Geschichte der Schrift

Exkurs: kurze Geschichte der Grotesk

 

Caslon Grotesk    Serifenlose Majuskelalphabete dokumentiert die Epigraphik in der Form der Auf- und Inschriften zur Zeit des Perikles (um 460–430 v. Chr.) in Athen und in der hellenistischen Epoche Ägyptens. Das berühmteste Epigraph ist der Rosetta-Stein mit seinen altgriechischen Majuskeln. William Caslon IV. hat 1816 erstmalig eine serifenlose Schrift entworfen und diese im Musterkatalog seiner Druckerei veröffentlicht. Anscheinend war er vom Erfolg dieser Schrift nicht besonders überzeugt, weil diese nur in Versalien und in der Größe von 28 Punkt existierte. Genannt wurde sie „English Egyptian“ wohl im Zusammenhang mit den damals in Ägypten stattfindenden altägyptischen Entdeckungen und dem Feldzug Napoleons in Ägypten. 
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Diese frühe Egyptian ist allerdings nicht mit der serifenbetonten Egyptienne von Vincent Figgins zu verwechseln, die in ihrer Frühphase (ab 1817) in England noch als „antique“ bezeichnet wurde.

Die Serifenlose wurde vor allem als Anzeigen und Reklameschrift (Akzidenzen), aber auch in den Überschriften bzw. Titelblättern verwendet. Am Beginn des XIX. Jahrhunderts verwendeten sie zahlreiche Architekten, Kartographen und Schildermacher (Hausnummern). Wegen der Einfachheit der Konstruktion wurde die Schrift auch für das Gravieren von Schildern und das Einfräsen bzw. Gießen von Typenbezeichnungen an Maschinen bevorzugt verwendet. In diesem Zusammenhang „verdient“ die Serifenlose den Namen „Industrie-Schrift“.

Einige Jahre später – 1832 – entwarf Vincent Figgins eine serifenlose Majuskelschrift mit drei Schriftgraden, die unter dem Namen Two-line Great Primer Sans-serif bekannt wurde. Erstmals wird der Serifenlosen das Prädikat „Sans-Serif“ (fr. „ohne Serif“) verliehen. Unter dieser Bezeichnung werden die Schriften im englischsprachigen Raum bis heute geführt.

Im gleichen Jahr publizierte William Thorowgood (†1877) die erste serifenlose Werksatzschrift mit einem Majuskel- und Minuskelalphabet. Diese Schrift wurde unter der Schriftbezeichnung „Grotesque“ 44 bekannt. In Deutschland wurde die serifenlose Schrift von Anfang an Grotesk genannt, was widerspiegelt, wie man über diese neuen Formen dachte. Doch den Namen „Grotesk“ tragen diese Schriften im deutschsprachigen Raum bis heute.

Zum weiteren Meilenstein in der Entwicklung der Serifenlosen zählt der Entwurf der „Royal-Grotesk“ von Ferdinand Theinhardt für die wissenschaftlichen Publikationen der „Königlich-Preußischen Akademie der Wissenschaften zu Berlin“ im Jahr 1880. Durch den Einsatz der serifenlosen Schrift in den Veröffentlichungen machte Theinhardt die Grotesk „salonfähig“.

Nachdem Hermann Berthold im Jahr 1908 die Theinhardsche Schriftgießerei übernahm, hat er die Royal-Grotesk als „Akzidenz Grotesk mager“ in seinen Katalogen gelistet. Diese Schrift des Hauses Berthold gilt bis heute als „die Grotesk“ schlechthin.

In den Vereinigten Staaten suchte der Firmenverband American Type Founders (ATF) ebenfalls nach einer serifenlosen Schrift, die als Ausdruck der Moderne und Abkehr von der traditionellen Entwicklung dienen sollte. Im Lauf des XIX. Jahrhunderts kamen in dem Musterbuch der Foundry etwa 50 Schnitte charakterloser Gothic von extraschmal zu extrabreit vor.

 Franklin Gothic  

Der Chefentwerfer von ATF Morris Fuller Benton wollte neue Impulse setzen und entwickelte 1902 die Franklin Gothic, die einen Kontrast zu den bekannten Akzidenzschriften bildet.

Details wie das Dünnerwerden der Striche dort, wo Rundungen in den Stamm einlaufen, verleihen dem Schriftbild ein Leben, durch das es sich von anderen serifenlosen Fettschriften abhebt (Blackwell, 2004: 25).

News Gothic

Die Nachfrage der Druckereien nach den neuen Schriften war groß – aus diesem Grund entstanden im Haus ATF zwei weitere Gothic Familien: die Alternate Gothic (1903) und die News Gothic (1908).
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In England wandten sich 1913 zwei Mitarbeiter der London Transport Board an die Schriftsachverständigen Edward Johnston und Eric Gill um die Möglichkeit der Schaffung einer leicht leserlichen, optimal erfassbaren Schrift für die Untergrundbahn zu erörtern. Da Gill sich an dem Projekt nicht beteiligen konnte, begann Johnston 1915 allein die Arbeit an den Entwürfen.

Während der Arbeit tauschten sie ihre Meinungen aus – die Beiden verband ein freundschaftliches Verhältnis; nach Abschluss des Auftrags erhielt Gill sogar einen Honoraranteil von 10% für seine Beratertätigkeit. Die neu entstandene Schrift basierte auf den Proportionen der römischen Kapitalis der Trajanssäule und bestand aus Versalien und Gemeinen. Die Johnston Grotesk wurde in den 1980er Jahren im Auftrag von London Transport von der Firma Banks & Miles als New Johnston neu aufgelegt und revidiert.

Johnstons Alphabete von 1916 unterschieden sich erheblich von den aus der zweiten Hälfte des vorletzten Jahrhunderts stammenden Serifenlosen; sie waren geradezu revolutionär und besaßen eine völlig neue Qualität. Eric Gill sprach sogar von korrupten Formen der früheren Serifenlosen (Caflisch, 2004: Bd. 2, 8).

Erbar-Grotes    
Alber    
Bayer    
Kabel    
Futura    
Eric Gill, ReinzeichnungGill Sans mit Kursive  

 

Nach dem I. Weltkrieg beeinflussten Konstruktivismus, Dadaismus, Futurismus und die informative Sachlichkeit als künstlerische Strömungen viele Maler, Architekten und auch Typographen in ganz Europa.

Besonders in Deutschland manifestierten sich die Stile in den Erzeugnissen der Kunstgewerbeschule Bauhaus. In der Grotesk sahen die Künstler die adäquate Schrift der Moderne.

Aus dem Gedankengut entstanden die wegweisenden Groteskschriften: 1922 die Erbar-Grotesk von Jakob Erbar (Köln), 1925 Albers von Josef Albers (Lehrer am Bauhaus), ebenfalls 1925 Bayer von Herbert Bayer (Leiter der Abteilung für Typographie am Bauhaus), 1927 die aus den Elementen Kreis und Gerade bestehende Futura von Paul Renner und ebenfalls 1927 die von Rudolf Koch für die Offenbacher Schriftgießerei Gebrüder Klingspor entworfene Kabel.

Während dessen erlangte in England der Schüler Johnstons Eric Gill, von Beruf Bildhauer, in typographischen Kreisen großen Ruhm. Er selbst verstand es wie kaum ein anderer, die im Stein gehauenen Schriften souverän zu entwerfen, aber auch die Problematik der altrömischen Epigraphe nachvollziehen zu können.

Seine zeitlosen Schriftentwürfe, die bis heute an Eleganz und Selbständigkeit nichts eingebüßt haben, wurden durch die Kenner enthusiastisch gefeiert. Aus seiner Hand stammen Perpetua (1925–36), Gill Sans (1926–1939), Monotype Solus (1928–29), Golden Cockerel Type (1925–29), Joanna (1929–1937), Aries (1932), Bunyan (1934) und Jubilee (1933–34). Die Gill Sans als einzige Groteskschrift unter den oben genannten zeigt, wie behutsam und umsichtig Gill bei den Entwürfen ans Werk ging. Zur Entwicklung dieser Schrift motivierte Gill auch Stanley Morrison, um den „in Mode gekommenen deutschen geometrisierten Schriften ein Konkurrenzprodukt der Monotype entgegenstellen zu können“ (Caflisch, 2004: Bd. 2, 31).

Jan Tschichold, Minuskel  

Einer der größten Typographie-Theoretiker des XX. Jahrhunderts im deutschen Sprachraum Jan Tschichold entwarf 1926 ebenfalls ein „alfabet“ und leistete seinen Beitrag zu der Diskussion um die „Elementare Typographie“.

Die Position Tschicholds bezüglich der Groteskschrift änderte sich im Lauf seiner Vortragstätigkeit einige Male.

Als enthusiastischer Vertreter der „Elementaren Typographie“ hielt er 1925 fest:

Elementare Schriftform ist die Groteskschrift aller Variationen: mager – halbfett – fett – schmal bis breit. (…) Die Mediäval-Antiqua ist die der heute Lebenden geläufigste Form der Druckschrift. Im (fortlaufenden) Werksatz besitzt sie heute noch, ohne eigentlich elementar gestaltet zu sein, vor vielen Groteskschriften den Vorzug besserer Lesbarkeit. Solange noch keine, auch im Werksatz gut lesbare elementare Form geschaffen ist, ist zweckmäßig eine unpersönliche, sachliche, möglichst wenig aufdringliche Form der Mediäval-Antiqua (also eine solche, in der ein zeitlicher oder persönlicher Charakter möglichst wenig zum Ausdruck kommt) der Grotesk vorzuziehen. Eine außerordentliche Ersparnis würde durch die ausschließliche Verwendung des kleinen Alphabets unter Ausschaltung aller Großbuchstaben erreicht, eine Schreibweise, die von allen Neuerern der Schrift als unsre Zukunftsschrift empfohlen wird (Tschichold, Elementare Typographie, 1991: Bd. 1, 14f).


Im Jahr 1957 schrieb er:

So führt die Grotesk ihren historischen Namen mit vollem Recht. Sie ist ein eigentliches Monstrum. Die Erwählung der stilistisch ins neunzehnte Jahrhundert gehörigen Grotesk zur alleinseligmachenden Form offenbart die Unfruchtbarkeit ihrer Anhänger in Schriftdingen. Mit einer schwachen und erfolglosen Ausnahme hat keiner dieser Bauhausleute, die auf anderen Gebieten so schöpferisch gewesen sind und sich so sehr zeitgemäß fühlen, je eine neue Druckschrift hervorgebracht: Immer hat man sich mit älteren Typen, wenn auch nur mit den schlechtesten, begnügt. Von der besten zeitgenössischen Endstrichlosen, der Gill Sans Serif, wollen die Groteskanhänger nichts wissen, vielleicht weil diese nicht auf den entarteten Groteskschriften des neunzehnten Jahrhunderts fußt, die sie für unentbehrlich halten, sondern aus der Grundform unserer Schrift, der Antiqua der Renaissance, abgeleitet ist, offensichtlich einem roten Tuch für die Stiere des sogenannten Stiles unserer Zeit (Tschichold, Zur Typographie, 1991: Bd. 2, 258).

In dieser Äußerung erkennt man einerseits die eindeutige Position für die klassischen Schriften, die antiquabasierend entwickelt werden sollen, andererseits die Anerkennung der Leistung Gills, der seine Schrift nicht  geometrisch und konstruktivistisch, sondern von der Kalligraphie abgeleitet und nach den Majuskeln der Trajanssäule sehr behutsam entworfen hat.

Erst einige Jahre später – 1970 – erläuterte Tschichold seine Position:

Seit 1925 gab es die neue Typographie. Sie bekümmerte sich so gut wie gar nicht um das Buch, sondern um alle anderen Drucksachen. Hier konnte die Situation nicht schlimmer sein als sie war. Noch die Typographie um 1895 war viel besser als die der Inserate um 1925. Dies alles widerte mich derartig an, dass ich eine Umwälzung beschloß. Sie gelang mir sogar, dem Dreiundzwanzigjährigen! Anstelle der Unzahl fast hässlicher Schriftschnitte verlangte ich 1925, nur eine einzige Schriftart solle benützt werden, die Grotesk und als Formprinzip die Asymmetrie (ein ungenaues Wort für nichtzentrierten Satz). Damit schüttete ich zwar das Kind mit dem Bade aus, doch waren die Folgen zunächst heilsam. Die hässlichen Schriften und die dummen Ornamente verschwanden. Richtig wäre gewesen, zuerst nach guten Schriftschnitten zu suchen und diese verbreiten zu helfen. Meine damaligen Gedankenfolge ‚Welche ist die beste Schrift? Die einfachste Schrift. Welches ist die einfachste Schrift? Die Grotesk. Also ist die Grotesk die beste Schrift‘ ist ein Trugschluß. Die leserlichste Schrift ist die beste. (…) Wie konnte ich nur so naiv sein, nur die Grotesk gelten zu lassen! (Tschichold, Flöhe, 1991: Bd. 2, 360f.).

Folio von Konrad Bauer und Walter Baum    
Helvetica von Max Miedinger  

Der II. Weltkrieg samt den Verboten der Nationalsozialisten bezüglich der „Entarteten Kunst“ und der Fraktur als „Schwabacher Judenletter“, sowie dem puce Schriftverdikt Martin Bormanns (3.1.1941) für die Verwendung der „ariergerechten“ Antiqua als Verkehrsschrift brachte auch die Typographie zum Stillstand.

Die führenden Typographen verließen Deutschland. Als neue Zentren der Typographie etablierten sich in der Schweiz Zürich und Basel und in den USA Chicago und New York.

Nach dem II. Weltkrieg erholte sich die typographische Szene nur langsam. Die neuen Entwürfe waren meist Revitalisierungen der alten Schriften. So geht beispielsweise die Folio (1957) von Konrad F. Bauer und Walter Baum auf die Breite Grotesk aus dem Jahr 1867 zurück. Die bis heute mit ungebrochener Popularität verwendete Helvetica (1958) von Max Miedinger hat ihre Wurzeln in der Schelter Grotesk der Leipziger Schriftgießerei Schelter & Giesecke aus dem Jahr 1880.

Univers von Adrian Frutiger  

Zu den bedeutendsten Serifenlosen des vergangenen Jahrhunderts zählen zweifellos die Univers und die Frutiger entworfen von Adrian Frutiger. Die Univers entstand in den Jahren 1954–57 für Deberny & Peignot. Mit ihr startete Frutiger den einzigartigen Versuch der Neuklassifizierung der Schnitte dieser Schriftfamilie: er verwendete nicht mehr die Begriffe „mager“, „fett“ oder „normal“, sondern ordnete den Schnitten Zahlen zu. In der Mitte steht Univers 55; die vertikale Achse bestimmt die Strichstärke, während in der Horizontalen sich Laufweite und Dickte verändern. Die Schriftschnitte mit den geraden Nummern sind kursiv. Wenn auch das System sich nur auf die Schriften von Frutiger beschränkt und sehr wenige Nachahmer gefunden hat, so wurde die Univers zu einer der weltweit dominierenden Druckschriften überhaupt.

Im Jahr 1997 wurde sie von Frutiger neu aufgelegt und hat jetzt 59 Schnitte, kategorisiert mit Hilfe von drei Ziffern. Die „Normal“ hat nun die Nummer 430. Die erste Ziffer bezeichnet die Fette, die zweite die Weite, die dritte unterscheidet den normalen Schnitt (0) vom Kursiven (1). Frutiger wurde in den Jahren 1973–76 für das Leitsystem des Pariser Flughafens Charles de Gaulle entworfen und leitet sich von der Univers ab, ist jedoch offener. Mit kleinen Versalien und langen Ober- und Unterlängen der Gemeinen. Die Inspiration für Frutigers Entwurf waren eher die Antiqua-Schriften als die geometrisch konstruierten Serifenlosen.

Im Jahr 2000 digitalisierte Frutiger für Linotype die Schriftfamilie Frutiger Next, die harmonischere Breiten vor allem bei den Kursiven kennzeichnet.

Im digitalen Zeitalter entstanden zahlreiche, teilweise hochqualitative Groteskschriften, einige davon wurden speziell für die Arbeit am Bildschirm entwickelt. Im Gegensatz zu den Serifenschriften, die durch den Einsatz der Pixeldarstellung am Monitor sehr schnell „verwischen“, eignen sich die Serifenlose samt der Clear Type (oder XSF) Technologie bestens für die Bildschirmdarstellung. Diese modernen Digitalschriften auch nur aufzuzählen, würde jedoch den Rahmen dieses Exkurses sprengen.

Frutiger NextLT von Adrian Frutiger    

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44    Der Begriff stammt vom Lateinischen „grotta“ und bedeutet Höhle im Berg oder unter der Erde bzw. ein unterirdischer Teil eines Gebäudes. Als man bei der Freilegung der Wandmalereien in den Ruinen des Goldenen Hauses des Kaisers Nero in Rom die phantastischen Kombinationen aus Menschen- Tier- und Pflanzenmotiven entdeckte, bezeichnete man sie als „grottesche“. Aus diesem Wort entstand das italienische „grottesco“ für merkwürdige, phantastische, lächerliche Malerei.