Die Schriftschneider der beginnenden Renaissance versuchen für die Buchstaben eine Form zu finden, die bestmögliche Lesbarkeit gewährleisten soll. Einige bemühen sich bei der Erstellung der Cancellaresca die Handschrift der Schreibmeister nachzuahmen: so entstehen die Kursivschnitte.

Mehr dazu im Artikel Kursive (italic).

Die Idee  der beweglichen Letter verbreitet sich schnell in ganz Europa. Auf der Suche nach einer neuen Schriftform werden jedoch nicht die deutschen gebrochenen Schriften herangezogen, sondern die antiken Vorlagen der Capitalis für die Majuskeln, sowie die karolingische Minuskel verwendet. Die neuen Schriften besitzen starke kalligrafische, humanistische Züge, die ganz dem Geist der Renaissance entsprechen. Es werden Schriftzeichen entworfen, die ihresgleichen hinsichtlich der Lesbarkeit und der Form bis in die heutige Zeit suchen. Da die ersten mit dieser Schrift gedruckten Ausgaben häufig auch antike Werke der griechischen und römischen Philosophen beinhalten, ist der Name der Schriften auch bald gefunden: antiqua (lat. ‚antiquus‘ = das Alte, aus dem Altertum stammend).

Im Zentrum der Innovation liegt Venedig; hier wirkt der Franzose Nicolas Jenson (1420–1480), der für das im Jahr 1470 erscheinende Buch „De evangelia praeparatione“ des Kirchenvaters Eusebius aus Cäsarea einen eigenen Schriftschnitt entwirft: die Jenson Antiqua, die durch den geneigten Querstrich der e-Minuskel und die markanten oberen M-Majuskel Abschlüsse die charakteristischen Merkmale der venezianischen Antiqua aufweist.

Besondere Leistungen erbringt um 1500 die Druckmanufaktur des Aldus Manutius. Der umtriebige Verleger nutzt die in der Bibliotheca Marciana in Venedig verfügbaren – aus den Schenkungen Petrarcas und des Kardinal Bessarion stammenden – griechischen Originale und druckt preiswerte Neuauflagen dieser Klassiker die s. g. „Aldinen“; für Kardinal Pietro Bembo druckt er im Jahr 1495 „De Ætna“ mit einer neuen Schrift ²⁹; in seinem Haus entstehen schließlich die ersten Kursiv- und Griechisch-Schnitte von Francesco Griffo (1450–1518) um das Jahr 1500.

Die Fraktur wird in den deutschsprachigen Ländern bis zum Ende des II. Weltkriegs vorwiegend als Gebrauchsschrift genutzt, die Antiqua dient lediglich den Auszeichnungszwecken.

Die Bücher der Barockzeit spiegeln mit den üppigen Formen und der ausufernden Ornamentik den Geist der gesamten Epoche wider. Nicht desto trotz – geprägt vor allem durch die französischen, niederländischen und englischen Schriftschneider – entstanden in dieser Zeit einige neue, qualitativ hochwertige Schriften. Zu den bedeutendsten Typographen der Barockzeit gehörten Philippe Grandjean (1666–1714), Johann Michael Fleischmann (1701–1768), Christoffel van Dyck (1605–1669), William Caslon (1692–1766) und John Baskerville (1706–1775).

Durch die Verfeinerung der Radiertechnik der Barock- und der Rokokozeit, sowie durch die Einführung des Kupferstichs sind im Klassizismus sehr kontrastreiche, von sehr dünnen bis zu sehr dicken Linien geprägte Schriften möglich. Sie sind nicht so gut lesbar wie die Antiquaschriften und der feine Strich (nicht besonders strapazfähig) erlaubt nur den Druck von eher kleinen Auflagen. Die klassizistischen Alphabete zeigten eine gewisse „Eleganz, Präzision und Souveränität der Formen”. ³¹

Es findet auch ein Wechsel von der dynamisch-asymmetrischen zu der statisch-symmetrischen Form statt. Der sehr sparsame Einsatz der Ornamentik, der Ersatz der Initialen durch etwas größere Versalien der Brotschrift, der Blocksatz und die Mittelachse als Hauptformen des Layouts kennzeichnen die Drucksorten des Klassizismus.

Die wichtigsten Typografen dieser Epoche: John Bell (1746-1831), Giambattista Bodoni (1740–1813), Pierre Simon Fournier (1712–1768), Familie Didot (Firmin Didot 1689–1757), Johann Friedrich Unger (1753–1804) und Justus Erich Walbaum (1768–1837) .

Auf die klaren Linien des Klassizismus folgte der exzessive Dekorationswahnsinn des Historismus. Diese Epoche „bediente sich der stilistischen Zitate und Verzierungen von der Antike über die Gotik bis zum Rokoko. (…) Dies alles geschah rein formal, weil die vorfabrizierten Verzierungen ohne jeglichen inhaltlichen Bezug verwendet wurden: in der Architektur sahen Fabriken aus wie griechische Tempel, im gedruckten Bereich sahen Briefbogen und Rechnungen aus wie Ankündigungen zum Ritterschlag, Geschäftsanzeigen wie Denkmale. Zeilen und Texte waren auf Mittelachse ausgerichtet in weitschweifigsten Schriftphantasien gesetzt.

Es ist überraschend, dass die gestalterische Kultur des Historismus, die hundert Jahre lang bekämpft, bespöttelt und überwunden wurde, in modernisierter Form durch die neuen Techniken, in der DTP-Typografie (1990) und in der multistilistischen Typografie (1995) erneut aktuell ist. Der Stil war damals und ist heute ein ängstliches Aufbegehren des bewegten künstlerischen Individuums vor befürchteter normierter Enge.“ ³²

William Morris (1834–1896), einer der Gründer der „Arts and Crafts” Bewegung, sowie die meisten Kritiker und Typografen seiner Zeit waren sich einig, dass der Stil des Historismus den Verfall der Qualität bedeutet. Es sind in dieser Zeit jene Begriffe wie „Lesbarkeit der Schrift” oder „Geschlossenheit der Buchseite” wieder erfolgreich in die Praxis umgesetzt worden. Die Typografie orientiert sich wieder an den Vorbildern der Renaissance: die Golden Type der Kelmscott Press (1891) geht auf Nicolas Jenson zurück.

Nicht nur das Schriftbild, sondern auch andere Elemente wie Ornamentik, Linie, Initialen, Illustration, Papier, Druck und Bindung werden bei der Produktion eines Druckwerkes berücksichtigt und abgestimmt.

Das ausgehende XIX. Jahrhundert ist durch den Jugendstil gekennzeichnet. Geprägt ist diese Zeit durch die Sehnsucht nach Schönheit und Individualität, die abstrahierenden Formen finden ihre Vorbilder häufig in der Natur. Es wurden ganze Alphabete neu entworfen, die dem kompositorischen Ganzen untergeordnet worden sind. Die populärsten Medien für Druckbotschaften waren Zeitschrift und Plakat, die den Formenreichtum der Epoche oft prunkvoll darstellten.

v. l. n .r.:

Ferdinand Andri, Ausstellungsplakat der X. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Ver Sacrum, 1902. Plakat der Ausstellung ‚Kraftflächen. Wiener Plakatkunst um 1900‘. Ausstellung des Historischen Museum der Stadt Wien (10.06–21.09.2003).

Kolo Moser, Ausstellungsplakat der XIII. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Ver Sacrum, 1902. Plakat der Ausstellung ‚Kraftflächen. Wiener Plakatkunst um 1900‘. Ausstellung des Historischen Museum der Stadt Wien (10.06–21.09.2003).

Alfred Roller, Ausstellungsplakat der XVI. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Ver Sacrum, 1903. Plakat der Ausstellung ‚Kraftflächen. Wiener Plakatkunst um 1900‘. Ausstellung des Historischen Museum der Stadt Wien (10.06–21.09.2003).

Max Kurzweil, Ausstellungsplakat der XVII. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Ver Sacrum, 1903. ³³

Es wurde versucht, einige der Erfindungen und Entdeckungen des XIX. Jahrhunderts auch in der Drucktechnologie anzuwenden. Die Methode des Handsatzes ist seit Gutenberg (~1440) bis zum Einsatz der ersten mechanischen Setzmaschine Linotype 1886 von Ottmar Mergenthaler unverändert geblieben. In vielen Druckbetrieben wurde der Handsatz mit Bleilettern bis in die 50er Jahre des XX. Jahrhunderts immer noch angewandt. Die Linotype wurde mit großer Begeisterung in der Branche aufgenommen – um 1900 waren 6.000 Maschinen im Einsatz.³⁴

„Die erste Ausführung, die ‚Blower Linotype‘ wurde 1886 bei der Zeitung ‚New York Tribune‘ vorgeführt. Mit dieser Maschine ließen sich ganze Zeilen auf einmal gießen. Bei der auch kurz als Blower bezeichneten Maschine wurden Matrizenscheiben über ein Luftgebläse zum Sammler geführt. Die Linotype wurde im Lauf der Zeit immer weiterentwickelt und verfeinert. So ließ sich Mergenthaler seine Weiterentwicklung ‚Simplex‘ Anfang 1888 unter dem Namen Linotype patentieren. Bei späteren Modellen werden die in Magazinen aufbewahrten Matrizen der einzelnen Drucktypen über eine schreibmaschinenähnliche Tastatur in der gewünschten Reihenfolge ausgelöst und zum Sammler weitergeleitet. Die zu Zeilen aneinander gereihten Matrizen gelangen anschließend in den Gießapparat, wo auch das Ausgleichen der Wortzwischenräume für die gewünschte Zeilenbreite, bzw. das Ausschließen, erfolgt. Nach erfolgtem Guss und Ausstoß der kompletten Zeile werden die Matrizen dann an ihren jeweiligen Platz in den Magazinen zurückgeführt.“ ³⁵

Ein mechanisches Prinzip, jedoch nicht auf Zeilen, sondern auf Einzelbuchstaben basierend, entwickelte auch Tolbert Lanston zeitgleich zu Linotype. Er baute seit 1883 „… mehrere Maschinen, die zwar geringfügige Unterschiede in der Bauweise aufwiesen, im Prinzip jedoch alle nach den kodifizierten Anweisungen eines vorher erstellten Lochbandes arbeiteten.

Die ersten kommerziellen Erfolgsmodelle entstanden gegen Ende des 19. Jahrhunderts und bestanden aus einer Tastatur und einer über Lochband gesteuerten Typengießvorrichtung. Im Gegensatz zur Linotype erstellte die Monotype einzelne Metallbuchstaben, wodurch vielseitigere Anwendungsmöglichkeiten gegeben waren. Die jeweils gewünschte Gießform wurde durch einen gelochten Papierstreifen in Gießposition gebracht, der die gesamte Folge erforderlicher Setzanweisungen enthielt.“ ³⁶

Bis zur Einführung des Photosatzes in den 1950er Jahren waren die zwei Systeme Linotype und Monotype marktführend. Die nächsten Entwicklungsstufen sind der Licht- und Computersatz und schließlich die Revolution des DTP-Zeitalters.

Auch bei der Papierherstellung wurden die Errungenschaften der Industrie erfolgreich umgesetzt: anstatt der Wassermühlen und der Herstellung des handgeschöpften Papiers sind Papierfabriken errichtet worden, die das Vielfache des herkömmlichen Druckmaterials zu geringeren Kosten produzierten. Eine Änderung der verwendeten Rohstoffe und Techniken ließ die Kosten noch einmal sinken.

Nicht nur auf der technologischen Seite fand ein Umbruch statt, die Industrialisierung stellte neue Anforderungen an die Typografie. Der Entwurf, die Gestaltung der Seite, der Satz und Druck des Werkes sollten durch einen industriellen Prozess in die Massenproduktion eingebunden werden. Bis zu diesem Zeitpunkt war der Drucker jene Instanz, die den gesamten Verlauf überwacht und gegebenenfalls korrigiert hat.