Geschichte der Schrift

Die Schriftschneider der beginnenden Renaissance versuchen für die Buchstaben eine Form zu finden, die bestmögliche Lesbarkeit gewährleisten soll. Einige bemühen sich bei der Erstellung der Cancellaresca die Handschrift der Schreibmeister nachzuahmen: so entstehen die Kursivschnitte.

Mehr dazu im Artikel Kursive (italic).

Die Idee  der beweglichen Letter verbreitet sich schnell in ganz Europa. Auf der Suche nach einer neuen Schriftform werden jedoch nicht die deutschen gebrochenen Schriften herangezogen, sondern die antiken Vorlagen der Capitalis für die Majuskeln, sowie die karolingische Minuskel verwendet. Die neuen Schriften besitzen starke kalligrafische, humanistische Züge, die ganz dem Geist der Renaissance entsprechen. Es werden Schriftzeichen entworfen, die ihresgleichen hinsichtlich der Lesbarkeit und der Form bis in die heutige Zeit suchen. Da die ersten mit dieser Schrift gedruckten Ausgaben häufig auch antike Werke der griechischen und römischen Philosophen beinhalten, ist der Name der Schriften auch bald gefunden: antiqua (lat. ‚antiquus‘ = das Alte, aus dem Altertum stammend).

Im Zentrum der Innovation liegt Venedig; hier wirkt der Franzose Nicolas Jenson (1420–1480), der für das im Jahr 1470 erscheinende Buch „De evangelia praeparatione“ des Kirchenvaters Eusebius aus Cäsarea einen eigenen Schriftschnitt entwirft: die Jenson Antiqua, die durch den geneigten Querstrich der e-Minuskel und die markanten oberen M-Majuskel Abschlüsse die charakteristischen Merkmale der venezianischen Antiqua aufweist.

Besondere Leistungen erbringt um 1500 die Druckmanufaktur des Aldus Manutius. Der umtriebige Verleger nutzt die in der Bibliotheca Marciana in Venedig verfügbaren – aus den Schenkungen Petrarcas und des Kardinal Bessarion stammenden – griechischen Originale und druckt preiswerte Neuauflagen dieser Klassiker die s. g. „Aldinen“; für Kardinal Pietro Bembo druckt er im Jahr 1495 „De Ætna“ mit einer neuen Schrift ²⁹; in seinem Haus entstehen schließlich die ersten Kursiv- und Griechisch-Schnitte von Francesco Griffo (1450–1518) um das Jahr 1500.

Die Fraktur wird in den deutschsprachigen Ländern bis zum Ende des II. Weltkriegs vorwiegend als Gebrauchsschrift genutzt, die Antiqua dient lediglich den Auszeichnungszwecken.

Die Bücher der Barockzeit spiegeln mit den üppigen Formen und der ausufernden Ornamentik den Geist der gesamten Epoche wider. Nicht desto trotz – geprägt vor allem durch die französischen, niederländischen und englischen Schriftschneider – entstanden in dieser Zeit einige neue, qualitativ hochwertige Schriften. Zu den bedeutendsten Typographen der Barockzeit gehörten Philippe Grandjean (1666–1714), Johann Michael Fleischmann (1701–1768), Christoffel van Dyck (1605–1669), William Caslon (1692–1766) und John Baskerville (1706–1775).

Durch die Verfeinerung der Radiertechnik der Barock- und der Rokokozeit, sowie durch die Einführung des Kupferstichs sind im Klassizismus sehr kontrastreiche, von sehr dünnen bis zu sehr dicken Linien geprägte Schriften möglich. Sie sind nicht so gut lesbar wie die Antiquaschriften und der feine Strich (nicht besonders strapazfähig) erlaubt nur den Druck von eher kleinen Auflagen. Die klassizistischen Alphabete zeigten eine gewisse „Eleganz, Präzision und Souveränität der Formen”. ³¹

Es findet auch ein Wechsel von der dynamisch-asymmetrischen zu der statisch-symmetrischen Form statt. Der sehr sparsame Einsatz der Ornamentik, der Ersatz der Initialen durch etwas größere Versalien der Brotschrift, der Blocksatz und die Mittelachse als Hauptformen des Layouts kennzeichnen die Drucksorten des Klassizismus.

Die wichtigsten Typografen dieser Epoche: John Bell (1746-1831), Giambattista Bodoni (1740–1813), Pierre Simon Fournier (1712–1768), Familie Didot (Firmin Didot 1689–1757), Johann Friedrich Unger (1753–1804) und Justus Erich Walbaum (1768–1837) .

Auf die klaren Linien des Klassizismus folgte der exzessive Dekorationswahnsinn des Historismus. Diese Epoche „bediente sich der stilistischen Zitate und Verzierungen von der Antike über die Gotik bis zum Rokoko. (…) Dies alles geschah rein formal, weil die vorfabrizierten Verzierungen ohne jeglichen inhaltlichen Bezug verwendet wurden: in der Architektur sahen Fabriken aus wie griechische Tempel, im gedruckten Bereich sahen Briefbogen und Rechnungen aus wie Ankündigungen zum Ritterschlag, Geschäftsanzeigen wie Denkmale. Zeilen und Texte waren auf Mittelachse ausgerichtet in weitschweifigsten Schriftphantasien gesetzt.

Es ist überraschend, dass die gestalterische Kultur des Historismus, die hundert Jahre lang bekämpft, bespöttelt und überwunden wurde, in modernisierter Form durch die neuen Techniken, in der DTP-Typografie (1990) und in der multistilistischen Typografie (1995) erneut aktuell ist. Der Stil war damals und ist heute ein ängstliches Aufbegehren des bewegten künstlerischen Individuums vor befürchteter normierter Enge.“ ³²

William Morris (1834–1896), einer der Gründer der „Arts and Crafts” Bewegung, sowie die meisten Kritiker und Typografen seiner Zeit waren sich einig, dass der Stil des Historismus den Verfall der Qualität bedeutet. Es sind in dieser Zeit jene Begriffe wie „Lesbarkeit der Schrift” oder „Geschlossenheit der Buchseite” wieder erfolgreich in die Praxis umgesetzt worden. Die Typografie orientiert sich wieder an den Vorbildern der Renaissance: die Golden Type der Kelmscott Press (1891) geht auf Nicolas Jenson zurück.

Nicht nur das Schriftbild, sondern auch andere Elemente wie Ornamentik, Linie, Initialen, Illustration, Papier, Druck und Bindung werden bei der Produktion eines Druckwerkes berücksichtigt und abgestimmt.

Das ausgehende XIX. Jahrhundert ist durch den Jugendstil gekennzeichnet. Geprägt ist diese Zeit durch die Sehnsucht nach Schönheit und Individualität, die abstrahierenden Formen finden ihre Vorbilder häufig in der Natur. Es wurden ganze Alphabete neu entworfen, die dem kompositorischen Ganzen untergeordnet worden sind. Die populärsten Medien für Druckbotschaften waren Zeitschrift und Plakat, die den Formenreichtum der Epoche oft prunkvoll darstellten.

v. l. n .r.:

Ferdinand Andri, Ausstellungsplakat der X. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Ver Sacrum, 1902. Plakat der Ausstellung ‚Kraftflächen. Wiener Plakatkunst um 1900‘. Ausstellung des Historischen Museum der Stadt Wien (10.06–21.09.2003).

Kolo Moser, Ausstellungsplakat der XIII. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Ver Sacrum, 1902. Plakat der Ausstellung ‚Kraftflächen. Wiener Plakatkunst um 1900‘. Ausstellung des Historischen Museum der Stadt Wien (10.06–21.09.2003).

Alfred Roller, Ausstellungsplakat der XVI. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Ver Sacrum, 1903. Plakat der Ausstellung ‚Kraftflächen. Wiener Plakatkunst um 1900‘. Ausstellung des Historischen Museum der Stadt Wien (10.06–21.09.2003).

Max Kurzweil, Ausstellungsplakat der XVII. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Ver Sacrum, 1903. ³³

Es wurde versucht, einige der Erfindungen und Entdeckungen des XIX. Jahrhunderts auch in der Drucktechnologie anzuwenden. Die Methode des Handsatzes ist seit Gutenberg (~1440) bis zum Einsatz der ersten mechanischen Setzmaschine Linotype 1886 von Ottmar Mergenthaler unverändert geblieben. In vielen Druckbetrieben wurde der Handsatz mit Bleilettern bis in die 50er Jahre des XX. Jahrhunderts immer noch angewandt. Die Linotype wurde mit großer Begeisterung in der Branche aufgenommen – um 1900 waren 6.000 Maschinen im Einsatz.³⁴

„Die erste Ausführung, die ‚Blower Linotype‘ wurde 1886 bei der Zeitung ‚New York Tribune‘ vorgeführt. Mit dieser Maschine ließen sich ganze Zeilen auf einmal gießen. Bei der auch kurz als Blower bezeichneten Maschine wurden Matrizenscheiben über ein Luftgebläse zum Sammler geführt. Die Linotype wurde im Lauf der Zeit immer weiterentwickelt und verfeinert. So ließ sich Mergenthaler seine Weiterentwicklung ‚Simplex‘ Anfang 1888 unter dem Namen Linotype patentieren. Bei späteren Modellen werden die in Magazinen aufbewahrten Matrizen der einzelnen Drucktypen über eine schreibmaschinenähnliche Tastatur in der gewünschten Reihenfolge ausgelöst und zum Sammler weitergeleitet. Die zu Zeilen aneinander gereihten Matrizen gelangen anschließend in den Gießapparat, wo auch das Ausgleichen der Wortzwischenräume für die gewünschte Zeilenbreite, bzw. das Ausschließen, erfolgt. Nach erfolgtem Guss und Ausstoß der kompletten Zeile werden die Matrizen dann an ihren jeweiligen Platz in den Magazinen zurückgeführt.“ ³⁵

Ein mechanisches Prinzip, jedoch nicht auf Zeilen, sondern auf Einzelbuchstaben basierend, entwickelte auch Tolbert Lanston zeitgleich zu Linotype. Er baute seit 1883 „… mehrere Maschinen, die zwar geringfügige Unterschiede in der Bauweise aufwiesen, im Prinzip jedoch alle nach den kodifizierten Anweisungen eines vorher erstellten Lochbandes arbeiteten.

Die ersten kommerziellen Erfolgsmodelle entstanden gegen Ende des 19. Jahrhunderts und bestanden aus einer Tastatur und einer über Lochband gesteuerten Typengießvorrichtung. Im Gegensatz zur Linotype erstellte die Monotype einzelne Metallbuchstaben, wodurch vielseitigere Anwendungsmöglichkeiten gegeben waren. Die jeweils gewünschte Gießform wurde durch einen gelochten Papierstreifen in Gießposition gebracht, der die gesamte Folge erforderlicher Setzanweisungen enthielt.“ ³⁶

Bis zur Einführung des Photosatzes in den 1950er Jahren waren die zwei Systeme Linotype und Monotype marktführend. Die nächsten Entwicklungsstufen sind der Licht- und Computersatz und schließlich die Revolution des DTP-Zeitalters.

Auch bei der Papierherstellung wurden die Errungenschaften der Industrie erfolgreich umgesetzt: anstatt der Wassermühlen und der Herstellung des handgeschöpften Papiers sind Papierfabriken errichtet worden, die das Vielfache des herkömmlichen Druckmaterials zu geringeren Kosten produzierten. Eine Änderung der verwendeten Rohstoffe und Techniken ließ die Kosten noch einmal sinken.

Nicht nur auf der technologischen Seite fand ein Umbruch statt, die Industrialisierung stellte neue Anforderungen an die Typografie. Der Entwurf, die Gestaltung der Seite, der Satz und Druck des Werkes sollten durch einen industriellen Prozess in die Massenproduktion eingebunden werden. Bis zu diesem Zeitpunkt war der Drucker jene Instanz, die den gesamten Verlauf überwacht und gegebenenfalls korrigiert hat.

Über eine Entwicklung der Schrift im herkömmlichen Sinn kann man im XX. Jahrhundert nicht mehr sprechen. Die Antiqua und die Fraktur wurden in den vergangenen fünf Jahrhunderten perfektioniert. Die Groteskschriften, die zunächst für Akzidenzen entstanden sind, werden diesem Prozess erst unterzogen.

Mehr dazu im „Exkurs: kurze Geschichte der Grotesk“.

In den vergangenen Jahrhunderten erfolgt die Schriftgeschichte kausal: eine Reihe an Ereignissen, Entdeckungen oder Entwicklungen bewirkt bzw. verursacht weitere Ereignisse… Seit dem XX. Jahrhundert verläuft die Schriftgeschichte eher phänomenologisch: die auftretenden Ereignisse bzw. Strömungen oder Richtungen beeinflussen sich zwar gegenseitig, doch sie finden häufig parallel statt und erreichen nicht mehr so hohen Wirksamkeitsgrad wie früher; sie bleiben Modeerscheinungen der Zeit – Phänomene eben. ³⁷

Das XX. Jahrhundert nimmt zunächst den industriellen Aufschwung der „Arts & Crafts“ Epoche sowie die dekorative Ornamentik des Jugendstils auf.

Die Schrift selber wird einem Mode-Wandel unterzogen und an die jeweiligen Strömungen angepasst (manchmal sogar missbraucht): sei es an die informative Sachlichkeit der Industrie, an die „-Ismen“ (Futurismus, Dadaismus, Konstruktivismus, Expressionismus), Art Deco oder die Elementare Typografie des Bauhauses usw.

Futurismus: die Befreiung des Wortes

Die Glyphen selbst werden in verschieden Größen und Farben, in verschiedenen Stilen und Familien nebeneinander gesetzt; die mathematischen Zeichen ‚+‘ und ‚=‘ werden gebraucht, „um gewisse Bewegungen hervorzuheben und ihre Richtung anzugeben“. ³⁹

Ein Aspekt sorgt bei den italienischen Futuristen für Kontroverse: die Kriegsbegeisterung. Dabei sollte berücksichtigt werden, dass die futuristischen Manifeste vor den Weltkriegen entstanden, dass die Futuristen den globalen, sinnlos vernichtenden, kampfstoffeinsetzenden Krieg noch nicht erlebt haben und diese radikalisierende Äußerung den Blick auf die gesamte Bewegung – pauschal genommen – schlicht und einfach verfälscht: „Wir wollen den Krieg verherrlichen – diese einzige Hygiene der Welt –, den Militarismus, den Patriotismus, die Vernichtungstat der Anarchisten, die schönen Ideen, für die man stirbt, und die Verachtung des Weibes.“ (Filippo Tommaso Marinetti, Futuristisches Manifest, 1909). Marinetti wollte radikale Veränderung der Welt und der Kunstszene – doch nicht um den Preis von Menschenleben!

Zu den führenden Futuristen aus typografischer Sicht zählen in Italien: Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944), Emma Marpillero (1896–1985) und Carlo Dalmazzo Carrà (1881–1966), in Russland sind es die Mitglieder der Hyläa-Gruppe: Welimir Chlebnikow (1885–1922), Alexei Krutschonych (1886–1968) und Wladimir Majakowski (1893–1930).

Dadaismus: Anarchie und Ablehnung um jeden Preis

Ab Februar 1916 treffen sich die Gründer im „Cabaret Voltaire“ in Zürich, um die s. g. „Dada-Soiréen“ zu veranstalten. Hier bringen sie ihre ablehnende Haltung gegenüber der Verlogenheit der bürgerlichen Gesellschaft zum Ausdruck. Anarchie und Provokation, Individualismus und Nihilismus, Sarkasmus und Spott sind Mittel, die die Gesellschaft verunsichern, verwirren und zum Nachdenken zwingen sollen. Die herrschenden Auffassungen und Wertvorstellungen sind Illusion – der fortgeschrittene Bürger befreit sich davon und nimmt an der Erschaffung einer ehrlichen Welt teil. Die Bewegung erreicht mit ihrer revolutionären Haltung bald New York, Paris und Berlin.

Die Dadaisten laden die Künstler zum Umdenken ein – so eröffneten sie den Zugang zu neuen Sicht- und Denkweisen. Antikunst lautet die Devise. Zufall ersetzt die Planung. Die Stile werden untereinander gemischt: Literatur, Bild, Typografie, Ton und Theater werden in bruitistischen Spektakeln zusammengeführt. „Selten in der Geschichte waren der inhaltliche Anspruch und die umgesetzte Form so eng zusammen und bedingten sich geradezu wie bei den Lautgedichten und akustischen Collagen, die eine neue Poesie hervorbrachten.“ ⁴⁰

Typografisch bietet Dadaismus eine gewisse Ästhetik und Originalität. Durch den Bruch mit den Konventionen wirkt er erfrischend und herausfordernd: „Die Dada-Typografie war für die Werbegestaltung oder Informationstypografie völlig ungeeignet. Auf individuelle,gestalterische Versuche wirkte diese befreite und befreiende Gestaltung seit damals immer wieder sehr anregend und erneuernd. Handwerkliche Setzerregeln wurden völlig missachtet. Es wurden unfachliche Schriftmischungen in Schräg- und Rundsatz collagiert, die Buchstaben und Wörter tanzten wie in freiheitlicher Entrückung über die Formate. So wurden Einzelbuchstaben zu Bildelementen in einer Gesamtkomposition. Gewohnte Textabläufe wurden zugunsten optischer Bildüberlegungen zerteilt.“ ⁴¹

Berühmteste Vertreter des Dadaismus: Marcel Duchamp (1887–1968), Francis Picabia (1879–1953),  Man Ray (Emmanuel Radnitzky) (1890–1976), Raoul Hausmann (1886–1971), John Heartfield (H. Franz Josef Herzfeld) (1891–1968), Hannah Höch (1889–1978), George Grosz (1893–1959), Hans Richter (1888–1976), Viking Eggeling (Hellmuth Viking Fredrik) (1880–1925), Kurt Schwitters (1887–1948), Max Ernst (1891–1976), Hans (Jean) Arp (1886–1966)

Konstruktivismus: gegenstandslose Komposition der Geometrieformen

Wie jede avantgardistische Mode des XX. Jahrhunderts verbreitet sich der Konstruktivismus in Europa. El Lissitzky verbringt vier Jahre in Deutschland, wo er auch am Bauhaus tätig ist. Die konstruktivistischen Bauhaus-Tendenzen stammen direkt aus dem Sowjet. Die Idee erreicht bald Niederlande (Mondrian und „De Stijl“), Polen, Jugoslawien und Tschechoslowakei.

Für die Konstrukte wird auch die Typografie verwendet: einzelne Buchstaben übernehmen häufig gestalterische Aufgaben und werden zu Sinnbildern der Botschaft. Die Antiqua- und Frakturschriften sind für die Kinder der Revolution zu rückständig. Die modernen Alphabete bestehen meist nur aus Versalien, übermitteln Kurzbotschaften in Stichworten und sind keinesfalls mengentexttauglich. Durch die Konstruktivisten ist der Weg für die geometrische Konstruktion der Groteskschrift geebnet.

Russland selbst ist nach wenigen Jahren der Begeisterung für den Konstruktivismus mit den reduzierten, abstrakten Aussagemitteln nicht zufrieden. Totalitäre Systeme bevorzugen Nationalrealismus mit Bildern von zufriedenen und starken Menschen. Konstruktivismus wird diffamiert und später sogar verboten. Ähnliches Schicksal erwartet wenige Jahre später die Avantgardisten im Deutschland.

Bedeutende Konstruktivisten: Kasimir Malewitsch (1879–1935), Piet Mondrian (1872–1944), Willi Baumeister (1889-1955), El Lissitzky (1890–1941), László Moholy-Nagy (1895–1946), Thilo Maatsch (1900-1983).

Expressionismus: Ausdruck des verletzten Individualismus

Das Ur-Menschliche des Afrikanischen und Ozeanischen, das die Völkerkunde-Museen zu Beginn des Jahrhunderts füllt, wird neu entdeckt und erforscht. Die junge Psychoanalyse Freuds bringt weitere Impulse für die Suche nach dem eigenen „Ego“. Nietzsche wird zum Ziehvater des Expressionismus erklärt: alles wird in Frage gestellt.

Spontaneität und „das individuelle Erleben“ des Motivs sollen im (bildlichen) Ausdruck spürbar und nachvollziehbar sein.

Eines der bevorzugten Mittel des künstlerischen Ausdrucks der Expressionisten ist der Holzschnitt. Das Grobe an Materialien und Werkzeugen erlaubt zügiges und spontanes, ja expressives Arbeiten.

Die Typografie des Expressionismus ist ausdrucksstark und innovativ, überzeugend und individualistisch; sie ist somit für Plakate, Buchumschläge oder Akzidenzen gut zu gebrauchen – für den Satz längerer Texte jedoch völlig ungeeignet. Sie bedient sich häufig der Steinlithografie, des Linol- und des Holzschnitts.

Bedeutende Expressionisten: Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), Erich Heckel (1883–1970), Max Pechstein (1881–1955) Wassily Kandinsky (1866–1944),  Alexej Jawlensky (1865–1941), Franz Marc (1880–1916), Oskar Kokoschka (1886–1980) Gabriele Münter (1877–1962), Marianna Werjowkina (1860–1938).

Art Deco: Eleganz des Ausdrucks

Die Gesellschaft hat Gründe zu feiern: der Weltkrieg ist zu Ende, die Welt ist elektrifiziert, sie swingt, jazzt und feiert aus allen Röhren.

„…(der) typografische Stil ging (…) von einer Anreicherung der elementaren Formen mit Ornamenten und mit vielfältigem Dekor. Neben dem geometrischen Ansatz gehören florale und figurative Motive, die in kubischen Abstraktionen verwandt wurden, zu den Hauptmotiven des Art Deco. Es entstanden modisch-zeitgeistige Chiffren, die in den Niederlanden, Frankreich, England, in der Schweiz, in den osteuropäischen Ländern und den USA zu großer Blüte und Verbreitung kamen.“ ⁴²

Die Schriften werden nicht direkt aus den geometrischen Formen konstruiert, sondern entfalten eine Wechselwirkung: von breit zu schmal oder von hell nach dunkel. Häufig wird optische Täuschung in der Verspieltheit der Linien angewandt oder der Versuch unternommen, räumliche Wirkung zu erzielen. Die Lesbarkeit der Texte ist zweitrangig: was zählt ist die Dekoration.

Einige Art Deco-Vertreter: K. Hlavaček (1874–1898), A. M. Cassandre (1901–1968), E. McKnight-Kauffer (1891–1954), J. Carlu (1900–1997), A. Brodovitch (1898–1971).

Elementare Typografie: sachlich und zweckgebunden

Die reduzierte Formsprache der Konstruktivisten bildet den Ausgangspunkt für die Neue Typografie, die nach adäquaten Ausdrucksmitteln für die neuen technischen Möglichkeiten forscht. Viele der Künstler identifizieren sich mit den schon erwähnten Strömungen, andere gehören dem Bauhaus an, andere sind wiederum Einzelkämpfer: Karel Teige (1900–1951), El Lissitzky (1890–1941), Marcel Breuer (1902–1981), Jan Tschichold (1902–1974) und Kurt Schwitters (1887–1948).

Die zweckgebundene und informative Elementare Typografie wird vor allem im Bauhaus-Umkreis entwickelt; die Lehrbeauftragten bringen nach Weimar, Dessau und später nach Berlin neue Impulse aus der ganzen Welt. Ihre ganze Arbeit wird dem handwerklichen Grundsatz „Der Künstler ist eine Steigerung des Handwerkers…“ ⁴³ gewidmet. Die Erzeugnisse werden auf ihre praktische Anwendung hin aber auch hinsichtlich der Ästhetik, Eleganz und Wirtschaftlichkeit (der Bedarf seitens der Industrie) geprüft. Die Typografie wird im Rahmen der Typografie-Werkstatt unter der Leitung von Moholy-Nagy unterrichtet; in Dessau wird die Werkstatt ins Atelier für Grafik-Design umgewandelt.

Die in der ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts entwickelte Grotesk hat sich gegen die allgegenwärtigen Antiqua und Fraktur nicht durchsetzen können. Es existieren nur wenige gut ausgebaute Grotesk-Alphabete (zu den bekanntesten gehört Bertholds Akzidenz Grotesk).  Nun ist die Grotesk die ideale Schriftform der Neuen Typografie sowohl in konzeptioneller als auch in formalen Hinsicht. Es entstehen neue sowohl experimentelle als auch für den Mengentext einsetzbare Alphabete. Erwähnenswert ist hier die richtungsweisende Futura aus dem Jahr 1927 von Karl Renner (1878–1956), die Venus der Bauerschen Gießerei, die Albers von Josef Albers (1888–1976 und die Bayer von Herbert Bayer (1900–1985). Grotesk ist und bleibt die Schrift des XX. Jahrhunderts.

Weitere berühmte Persönlichkeiten des Bauhauses haben – wenn auch nur mittelbaren – Einfluss auf die Entwicklungen der Elementaren Typografie: Johannes Itten (1888–1967), Paul Klee (1879–1940), Wassily Kandinsky (1866–1944), Oskar Schlemmer (1888–1943), László Moholy-Nagy (1895–1946), Mies van der Rohe (1886–1969).

Weitere Entwicklung bis zum II. Weltkrieg

Immer mehr Theoretiker nehmen sich der Schrift-Themen an und untersuchen die Typografie hinsichtlich der Gesetze der Lesbarkeit, der Psychologie des Menschen, der Geschichte oder der Technologie. Zu den führenden  typografischen Gestalten des XX. Jahrhundert – die zunächst an der Seite der „Neuen Typografie“ steht – gehört Jan Tschichold, der wie kein anderer die Schrift vom Handwerklichen bis zum Theoretischen meisterhaft verstanden und sein Wissen ebenso umgesetzt und weitergegeben hat.

Der Erfolg der deutschen Futura verblüfft die konservative Typografie-Szene. Die englische Johnston, die schon 1916 für die Londoner U-Bahn konzipiert worden ist, wird auf einmal populär; der an der Entwicklung dieser Schrift beteiligte Eric Gill entwirft in den Jahren 1928–1932 die bis heute beliebte Gill Sans. Harry L. Gage, der Direktor der amerikanischen Mergenthaler Linotype Company beauftragt im Jahr 1929 W. A. Dwiggins mit dem Entwurf einer neuen Gothic, die den neuen europäischen Grotesk-Schriften ebenbürtig sein soll: es entsteht die Metro-Familie (Metroblack, Metrolite und Metromedium).

Typografie auf dem Weg ins digitale Zeitalter

Nach dem II. Weltkrieg wird die typografische Szene zunehmend international. Es entstehen Zentren der Typografie. Zunächst wird für lange Zeit die Schweiz zum „Mekka der Typografie“. Hier entsteht die „Top 1“ der Hit-Parade der besten Schriften aller Zeiten. Die Allgegenwärtigkeit der Akzidenz Grotesk und der Venus veranlasst die D. Stempel AG zur Aufnahme der „Neuen Haas-Grotesk“, die 1956 von Max Miedinger (1910–1980) für die Haas´sche Schriftgießerei entwickelt worden ist, in das Verkaufsprogramm der Gießerei. Ab 1960 steht die Schrift unter dem Namen Helvetica für die Linotype Setzmaschinen zur Verfügung. Die hohe Verfügbarkeit, weite Verbreitung aber auch ihre hohe Lesbarkeit und Bekanntheitsgrad der Helvetica veranlassen Adobe und Apple im Jahr 1985 diese Schrift als Grundlage der typografischen Erstausstattung für Desktop Publishing auszuwählen.

Ein Schweizer Typograf erlangt ebenfalls weltweite Berühmtheit: Adrian Frutiger (1928–2015). Seine Schriften Univers, Frutiger, OCR-B und Avenir sowie seine typografischen Abhandlungen, Essays und Bücher sind für die Typografie des XX. Jahrhunderts wegweisend.

Später (1980-er Jahre) kommen starke erneuernde Impulse aus den Niederlanden. Wim Crouwel (*1928) begeistert die Design-Szene mit seinen teils radikalisierenden Entwürfen. Gerard Unger (*1942)  entwirft zahlreiche Schriften für die Linotype, aber auch für die Amsterdamer Metro oder die Autobahn. Er unterrichtet an der Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam und an der University of Reading. In Den Haag unterrichtet an der Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in den Jahren 1960–1990 Gerrit Noordzij (*1931), der die typografische Begeisterung und sein Fachwissen an unzählige Studenten weitergibt.  Aus seinem Umfeld kommen: Rudy VanderLans (*1955), Martin Majoors (*1960), Albert-Jan Pool (*1960), Peter-Matthias Noordzij (*1961), Fred Smeijers (*1961), Luc de Groot (*1963), Just van Rossum (*1966), Erik van Blokland (*1967) u. a.

Wichtige Akzente setzen aber auch einzelne slowakische (Peter Bilak, Zuzana Ličko), britische (Neville Brody, David Quay, Freda Sack, Adrian Williams, Peter Saville, Malcolm Garrett, Jonathan Barnbrook, Rian Hughes), deutsche (Otl Aicher, Hermann Zapf, Kurt Weidemann, Hans Peter Willberg, Günter Gerhard Lange, Erik Spiekermann, Georg Salden, Achaz Reuss, Ole Schäfer) und amerikanische (Tobias Frere-Jones, Jonathan Hoefler, Robert Slimbach, David Berlow, Roger Black, Matthew Carter, Jonathan Corum, Cyrus Highsmith, Richard Lipton, Christian Schwartz, David Carson) Typografen. Adam Twardoch errang als Spezialist und Consulter für Fragen zur Digitalisierung und Codierung der Schrift weltweite Bekanntheit.

Zu Beginn des digitalen Zeitalters in den 1980-er Jahren und kurz darauf mit der Verbreitung des World Wide Web verliert Nationalität an Bedeutung. Alles wird der Technologie unterzogen: sämtliche Schriften müssen – unter Wahrung der Lizenzfragen – schleunigst digitalisiert werden. Dabei werden von führenden Softwarehäusern Schrifttechnologien entwickelt, die für die kommenden Jahre maßgeblich sind. Nach und nach werden die Unzulänglichkeiten dieser Formate offensichtlich: das führt zu den oft undenkbaren Kooperationen, die jedoch in produktiven plattform-, software- und sprachkodierungsübergreifenden Schriftformaten münden.

Typografisch werden in der Designerbranche die schreierische Originalität und die dekorative Funktionalität – häufig auf Kosten der Qualität – in den Vordergrund gestellt. Kugelschreiber-Kritzeleien, Collagen oder digitale Randomizer werden zu Messiassen der Typografie erklärt; dabei sind sie nach wenigen Wochen schon wieder out …

Die Schriftenmenge, die in die Angebotsprogramme der Schrifthäuser aufgenommen wird, ist geradezu inflationär und nicht mehr überschaubar. Ein typografisch geschultes Auge ist notwendig, um in der Fülle des Angebots die – immer seltener anzutreffende – Qualität oder tatsächliche Neuerung zu erkennen. Man wird das Gefühl nicht los, alles ist schon mal da gewesen und wird dennoch endlos vervielfältigt, kopiert und reproduziert.